В 1973 году подписчики СССР получили от московского издательства "Педагогика" 4-й том "Детской энциклопедии" под названием "Растения и животные". В этом томе вся 284 страница была занята под мрачную иллюстрацию "Жизнь на дне моря на глубине 5 тыс. м". Художник изобразил, как с видом бывалого путешественника морской паук рассказывал раку муннидопсису о далеких океанских впадинах над светящейся офиурой. Психоделическое воздействие оказалось настолько сильным, что в 1990-е годы писатель среднего возраста заявлял, что хочет написать ночную сцену одиночества, по эффекту сравнимую с описываемой картинкой, поменяв глубоководную звезду на дружеский костер.
В фильме "Искусственный разум" (Artificial Intelligence, 2001) Стивена Спилберга нам предложили сцену, сравнимую с настроением "Детской энциклопедии". Под упавшей конструкцией небоскреба на дне подступившего океана мальчик и его друг медвежонок Тедди оказались погребены внутри вертолета. Под голос рассказчика камера отъезжает, оставляя механические существа в полном мраке. Бортовое освещение вертолета уподобляется светящейся офиуре. Но и до подводных сцен в фильме было предостаточно мрачных эпизодов, подчеркивающих одиночество персонажа. В мрачном лесу робот-жиголо сопровождал робота-мальчика, избегавшего встреч с рукотворной луной.
Почему Моника вспоминает о забытой игрушке и приносит Тедди? Чтобы избавить Дэвида от одиночества. Но разве роботы испытывают чувство одиночества? Тедди – материализация человеческого отношения к Дэвиду. Впервые Тедди ломает замысел сценариста и режиссера в эпизоде соревнования Дэвида и настоящего сына Моники. Не в силах принять решение (точнее, не в силах огорчить живого мальчика своим выбором в пользу более близкого ему робота), Тедди обращается к Монике за помощью. И получает ее! Моника признает, что мальчики обижают медвежонка. Всякое появление медведя Тедди в кадре усиливает драматический эффект. Когда Моника ведет электромобиль и плачет, не следует забывать, что в корпоративный лес фирмы "Роботроникс" она везет Тедди на коленях у Дэвида.
Фильм "Искусственный разум" дает новый взгляд на войну мужчин и женщин. Создатель Дэвида не случайно делает женщину-робота столь неприятно похожей на Монику. Чужим становится любой ребенок, востребованный для боевых действий войны полов. Отсюда столь важен эпизод, когда у бассейна мальчики рассматривают Дэвида и заглядывают ему в трусы. Мальчики не просто любопытствуют: они выполняют сюжетную работу, обозначая Дэвида как участника войны полов. Это первый сигнал, предупреждающий зрителя о появлении сексуального робота-жиголо. Но Тедди по определению выводится за пределы боевых действий. Он не просто игрушка, похожая на медведя. Тедди – артефакт без намека на половые органы или сексуальные намерения. И это очень важно. Потому что бесполость – важнейшая структурообразующая характеристика электронных ангелов из финала мелодрамы про механические симуляторы чувств. Бесполость – качество, которое роднит Тедди с бесплотными информационными сущностями, которые большинством зрителей были приняты за инопланетян. Хозяева безлюдного будущего – это правнуки медвежонка Тедди!
Медвежонок Тедди - образ, отсылающий вдумчивого зрителя к тем самым Розенкранцу и Гильдерстерну, которые вроде бы мертвы, но вызывают сочувствие у зрителя, способного потерять из виду мутящегося Гамлета. Как пригодился бы, верный в своей бескорыстной дружбе, Тэдди тайно чувствующим детям из боевика "Эквилибриум"! Тэдди достоин большего внимания, чем ему уделили рецензенты, хвалившие и ругавшие фильм. Тэдди не похож на человека, хотя и как медвежонок он весьма неубедителен. Эта механическая игрушка способна вызвать всю палитру человеческого сочувствия, когда в воздухе Тэдди тактично объясняет Дэвиду: "Я сломаюсь". Мальчик выпускает медвежонка. Тот падает на землю, отряхивается и косолапо шагает вслед за улетевшей "луной". Оказавшийся в безопасности, Тэдди идет за Дэвидом в механический ад "Ярмарка плоти". Каково призвание игрушечного медвежонка Тэдди? Косолапый друг верен Дэвиду до безрассудности. По сказочному сюжету именно Тэдди выступает в качестве носителя женских волос. Пока зритель следил за слезоточивыми перипетиями, Тэдди присутствовал в кадре как ковчежец с биометрическими показателями Мамы. При выходе за экранное время мы имеем право вообразить Тэдди, добросовестно сидящего на постели у навсегда уснувшей мамы Моники и последовавшего за ней в мире небытия робота-ребенка. Парадокс в том, что технологическое несовершенство Тэдди, которого не без иронии называют "идеальной игрушкой", ставит его на то место, которое весь фильм занимал Дэвид. Для Моники из реальной действительности в лучшие дни Дэвид был не более чем механический "чужой ребенок". Но Тэдди для Дэвида и, что важнее, Дэвид для Тэдди навсегда останется равноправным партнером и другом по выживанию в жестоком мире настоящих людей. И ради проверки тезиса полезно пересмотреть "Искусственный разум (Artificial Intelligence) Спилберга как историю медвежонка Тедди, знавшего цену мужской дружбе, но преданным более совершенной моделью робота-самоубийцы.
"Учитель ставит диск в CD-дисковод и указывает
необходимые настройки урока. Теперь забавный
медвежонок Teddi будет помогать учителю проводить занятия,
создавая теплую и дружественную атмосферу в классе".
"Английский с медвежонком Тедди".
Жуть в том, что с первых кадров умные и полезные обществу персонажи проявляют жестокость по отношению к роботам. Профессор прокалывает кисть женщины-робота. Ученые продолжают спорить между собой, а брюнетка-робот красится перед зеркалом. В следующем кадре мы узнаем источник подобных жестов. Можно догадаться, что профессор был влюблен в Монику, привычки и жесты которой и привил своим подопытным игрушкам. Робот сделан по образу и подобию Моники, а Дэвид сотворен механическим продолжением сына Моники. Публичное превращение роботов в мусор представлено в огненно-кислотном шоу Flash Fair. Спилберг важны картинки с "Ярмарки плоти" потому, что разрушение человекоподобных существ оказывается этической ловушкой для бездетных землян, поставленных в условия выживания по системе жесточайших запретов. Первый суицидный порыв Дэвид испытал не тогда, когда с разрушенного небоскреба спрыгнул в глубину мирового океана, но в момент жестокого разрушения своего самонадеянного двойника. Очень важен эпизод, когда по совету Тедди (!) провинившийся Дэвид пишет разноцветные плакаты-признания , но в последнем плакате обманывает Монику словами шутливого признания "Я ненавижу Тедди".
Этот электронный вариант эдипова комплекса у Спилберга оказывается только вступлением к чему-то большему.
Достоинство фильма в том, что Спилберг поставил проблем больше, чем смог решить за экранное время. Главная проблема, мучавшая Спилберга при съемках, заключалась в соотношении женского и материнского начала в одной биологической особи. Американские рецензенты остро отреагировали на главную тему фильма, заявив, что Спилберг не ставил себе задачу выйти за пределы такой проблемы как "чужие дети". Нет в мире более жестоких людей, чем операторы чужих детей. Действительно, если ребенок чужой так ли уж важно, настоящий ли он или механический?
Значение Дэвида заключается в том, что оператором человеческих чувств показана машина. Про фильм "Искусственный разум" написаны сотни рецензий на всех мировых языках, но почему-то, как всегда, рецензенты просмотрели самое главное. Эгоистические чувства Дэвида обращены на одну женщину. Эгоист Дэвид и его цифровые воспоминания о Монике оказываются бесполезны для электронных ангелов. Тогда как перед Тедди поставлена богатырская задача разобраться со всем остальным человечеством. И он с ней справляется! По сути, Дэвид - это электронный Дон-Кихот, от избытка чувств склонный к саморазрушению. Тогда как Тедди - это механический Санчо Панса, продолжающий управлять островом после смерти последнего жителя и обеспечивший себя надежными наследниками!
Проблема в точке зрения. Сначала чувствующие машины придут на смену думающих машин. Об этом фильм от вступительных монологов профессора и до закрытых глаз мальчика, лежащего в постели под одним одеялом с навеки уснувшей клоном чьей-то матери. Остро реагируя на восхищение Голливуда талантом Шьямалана, Спилберг показывает, что и он умеет делать кассу с актером Хейли Джоелом Осментом. Рецензенты один за другим повторяют что-то о технологической недоступности Кубрику чаемых спецэффектов. На самом деле, экранизация рассказа Брайна Олдисса "Суперроботы живут все лето" была невозможным делом из-за уровня актерской игры детей. Дети-актеры остаются очень болезненной темой Голливуда. Прекрасно известно, как съемки в "Лолите" испортили жизнь юной актрисе. Наркоманка и алкоголичка Дрю Бэрримор - это личный грех Спилберга, снявшего ангельского ребенка в "Инопланетянине".
Ближе к финалу вступает в дело сверх-цивилизация, наделенная театральным вектором развития. Ключевая сцена показывает прозрачные спины загадочных умельцев. Тех длинноруких и длинноногих, кто воссоздал два этажа дома Моники с отчетливо наблюдаемой декоративностью сценических стен. Сверх-существа располагаются в театральном бельэтаже, наблюдая за диалогом Дэвида с Синей Феей. Фильм заиграет новыми смыслами, если утвердиться в предположении относительно того, что серебристые гиганты, восстанавливающие двигательные и вербальные способности Дэвида и воскрешающие тело Моники, были всего лишь более совершенными моделями, ведущими свою родословную от механических существ. Наследники. Нет не мальчиков, безжизненно висевших по стенам в профессорской лаборатории, но механических медвежат! Задумаемся над тем, что тонко чувствующие зрители, представленные некими информационными сгустками, наблюдают трагедию, разыгранную по режиссерским наброскам механического мальчика. Нам остается догадываться о тех чувствах, которые электроные ангелы испытывали, созерцая потертые бока Тедди в качестве нагробного момнумента человечеству, не справившемуся с лавиной смертоносных чувств.
Не нужно стыдиться слез, проливаемых при просмотре фильма "Искусственный разум". Два эпизода вызывают состояние катарсиса. Первый раз самый черствый зритель вправе отреагировать не мелодраматической слезой, но катарсисом в овтет на действия Тедди, мастеровито подобравшего отрезанный локон Моники. Второй раз мужское сердце переполняется сочувствием к Тедди, когда верный плюшевый друг взбирается на кровать с остываюшим телом последнего клона погибшего человечества. Механическая подвижность неуклюжего медвежонка Тедди представляется остаточным явлением технического прогресса человечества. Тедди - это наше все после того, как все утрачено.
Для тех, кто придет на смену человечеству, различия на уровне семьи и пола окажутся не важны. Если нас попытаются восстановить то, исключительно как биологический вид. Спор между пессимистом Шьямаланом, высказавшемся в триллере "Знаки", и неисправимым оптимистом Спилбергом наметился по линии того, будут ли способны иные существа оценить человека по намерениям, а не результатам. При положительном ответе на вопрос о возможности искусственного интеллекта, Спилберг оценивает степень "человечности" человекоподобного. Еврейская грусть заключается в том, что любящие не имеют дома, а любовь - чувство разрушительное. Спилберг дает понять, что роботы пригодятся человечеству в таком качестве, которое для них сами люди не в силах придумать. В фильме речь идет о носителе цифровой информации, волею случая выступившей в качестве "визитной карточки" погибшего человечества.
При просмотре фильма не расставшийся с профессией семиотик признал бы, что золотая шерсть на макушке у Тэдди – это символ царской короны. Идея стилиста проста и заключается в постулате, что не человек, а чувствующий робот – царь взбунтовавшейся природы. Диалог между сексуальным роботом Жиголо Джо (актер Джуд Ло) и эпизодической Вероникой посвящен теме боли. Вероника опасается физической боли как человек. Болезненно худой Жиголо расхваливает себя как товар и объясняет, что "после тебя мне не понадобятся настоящие мужчины". Если в фильме Кубрика больше чем Спилберга, то, увы, Жиголо Джо говорил стопроцентную правду. Тема, заявленная золотой макушкой кибернетического медвежонка Тэдди, уместно было развить в виде следующих диалогов:
Дэвид: А кто гарантирует, что папа и мама - это настоящие люди?
Тэдди: Не следует задавать глупых вопросов.
Никто не знает, что значит "быть настоящим".
С этой точки зрения становится понятно, почему для создателей фильма про роботов настолько важны детали прошедшего по всей планете климатического Конца света. Не люди, а роботы представляют собой информационную соль мира.
В будущем редакция и ее рецензент обязательно вернутся к анализу фильма потому, что не вызывающий у нас зрительских симпатий Спилберг (из-за пафосного киношного плаката "Список Шиндлера") выпустил на интеллектуальный рынок планеты настоящую сенсацию.
По сути, автор замысла Стенли Кубрик всего-навсего вставил электронного Голема между словами Достоевского о слезе одного ребенка и мнением, что после Освенцима невозможно писать стихи. На столь философском фоне Спилберг словно вступает в творческое состязание с создателями "Шестого чувства" и русского "Соляриса". Бесспорно, что "Солярис" по-спилберговски - это последние сцены с доброй и глуповатой Моникой, восстановленной по пряди волос, хранившейся в бедре юпитероподобного медвежонка Тедди.
Русский Север — ключевой образ фильма Андрея Звягинцева "Возвращение", получившего престижную премию "Золотой лев Сан-Марко" и "Золотой лев будущего". "Возвращение" содержит неприемлемый взгляд на Русский Север как суровый край, ЗАСЕЛЕННЫЙ... МЕРТВЕЦАМИ. Ключевой фразой следует считать обвинение, брошенное в лицо главным героям: "У вас нет кулаков!".
Помните, сколько восторженных охов и ахов мы услышали сразу по всем телеканалам после вручения итальянских премий никому не известному российскому режиссеру? Кулаки чешутся "раздать сестрам по серьгам" после просмотра киношного дебюта господина Звягинцева.
В целом хронология событий напоминает нам иудейскую мудрость, что в субботу лучше вообще ничего не делать, а воскресенье не просто выходной день, но дата мистического "возвращения". Младшего из мальчиков мы часто видим с прикрытыми веками, что однозначно устанавливает семиотическое родство ребенка с отцом-МЕРТВЕЦОМ. Телевизионщики преподносили нам Звягинцева не иначе как "нового Тарковского", а на деле мыльный пузырь надувался слюной плохого ученика Сокурова.
Больше остальных огрехов поражает та постмодернистская простота, с которой режиссер и оператор преподносят нам отца-уголовника через кинокадр, выстроенный по законам живописи эпохи Возрождения. Эпизод появления отца у Звягинцева — это ученически скопированная сцена оплакивания основателя христианства. Если у зрителя есть много свободного времени, то из одного этого "правильного" (поверьте, очень обидное слово) кадра можно вывести разветвленный пучок смыслов. Здесь и простецкие намеки режиссера на то, что во втором пришествии Христос явится перед кучкой избранных в облике русского криминального авторитета из города Выборг. И знак равенства между матерью Андрея и Ивана и богоматерью с икон Русского Севера.
Вместе с тем думается, что очень небольшая часть киноаудитории поймет, что у Звягинцева отец демонстративно не ест рыбу, потому что для истовых сторонников иудеохристианства рыба есть догматический символ Спасителя.
Честно признаться, нет желания до конца раскодировать псевдокультурную головоломку Звягинцева, достичь дна его дурно пахнущих аллюзий. Потребовалось минимальное волевое усилие, чтобы стилистическим фигурам болезненного сознания придать... хм-м, относительно рациональное объяснение.
Отец не ест свежепойманную рыбу. Почему? Да потому, что дважды был-будет погребен на озерное дно, где его мускулистым телом поживятся зубастые и молчаливые обитатели водных глубин! Все, тема закрыта!
Мистическая драма "Возвращение" начинается с детского страха перед водой и высотой, а заканчивается самопогребением мертвеца на глубокое дно хмурого кладбищенского озера. Чувствуете логическую закольцованность? Получается, младший мальчик обладает достаточно тонкой нервной организацией, чтобы не прыгать между волн-могил холодного русского Соляриса. Кульминацией фильма звучит детский крик в адрес отца: "Ты — никто!". Так одной репликой неврастеничный персонаж Звягинцева закрывает тему "отцов и детей". Тургенев отдыхает.
Далее киноповествование продолжается дракой братьев, которую надо понимать намеком на возможность братоубийственной гражданской войны в России. А заканчивается психопатологический киноопус демонстрацией фотографий, сделанных во время поездки. О-о, зритель не увидит отца ни на одном из фотоснимков (вспомните американскую драму "Радиоволна").
По-моему, фильм выполнен в настолько чрезмерно особой эстетике, что показывать его нужно ОЧЕНЬ особому зрителю. Не в зрительном зале кинотеатра, набитом обманутой рекламщиками публикой, а по кабельному телевидению, проведенному в... гробы "новых русских". Фильм Звягинцева — прекрасный пример того, как мы можем встроиться в информационное общество в качестве генератора НЕКРОФИЛЬСКОЙ ТЕМЫ. Европейцам учиться, конечно, нечему у русской нации, устроившей самой себе геноцид и никак не возражавшей против истребления в мирное время целого постсоветского народа. А вот послушать погребальные мелодии культурных жрецов вымершего великого этноса — это пожалуйста. Ни один триллер с космическими роботами, армиями дебильных клонов и сексуальных зомби не будет так щекотать нервы западного обывателя, как поэма о чудесном исчезновении Северной Угрозы.
Газета Новый Петербургъ, N45(632), 2003 г., Анатолий Юркин.
"Мама сказала, что он - отец".
Из фильма "Возвращение"
Русский Север - ключевой образ фильма Андрея Звягинцева "Возвращение", получившего престижную премию "Золотой лев Сан-Марко" и "Золотой лев будущего". "Возвращение" содержит неприемлемый взгляд на Русский Север как суровый край, заселенный... мертвецами. Ключевой фразой следует считать обвинение, брошенное в лицо главным героям: "У вас нет кулаков!"
Помните, сколько восторженных охов и ахов мы услышали сразу по всем телевизионным каналам после вручения итальянских премий никому неизвестному российскому режиссеру?
Увы, в очередной раз не подтвердился истеризм телевизионных интервьюеров и пафос газетных гуру. В той ситуации, когда телевизионщики поспешно преподнесли нам создателя "Возвращение" "гением", а когорта кинокритиков многозначительно отмолчалась, остается полагаться на собственные впечатления от просмотра коммерчески успешного продукта. Кулаки чешутся "раздать сестрам по серьгам" после просмотра киношного дебюта господина Звягинцева.
Далеко не безупречно сплетена экранная паутина "Возвращения". Фильм "провисает" по нескольким позициям. Изначально раздражает мелкий шрифт главок. В целом хронология событий напоминает нам иудейскую мудрость, что в субботу лучше вообще ничего не делать, а воскресенье не просто выходной день, но дата мистического "возвращения". Младшего из мальчиков мы часто видим с прикрытыми веками, что однозначно устанавливает семиотическое родство ребенка с отцом-мертвецом. Откровенная сокуровщина прочитывается в облике спящего мальчика, который в состоянии сна или отдыха неоднократно предстает "мертвым среди живых". Телевизионщики преподносили нам Звягинцева не иначе как "нового Тарковского", а на деле мыльный пузырь надувался слюной плохого ученика Сокурова.
Больше остальных огрехов поражает та постмодернистская простота, с которой режиссер и оператор преподносят нам отца-уголовника через кинокадр, выстроенный по законам живописи эпохи Возрождения. Эпизод появления отца у Звягинцева - это ученически скопированная сцена оплакивания основателя иудеохристианства.
Оператор Михаил Кричман предлагает нам кадр в жанре "пиета" (от итальянского pieta - "милосердие"). Если у зрителя есть много свободного времени, то из одного этого "правильного" (поверьте, очень обидное слово) кадра можно вывести разветвленный пучок смыслов. Здесь и простецкие намеки режиссера на то, что во втором пришествии Христос явится перед кучкой избранных в облике русского криминального авторитета из города Выборг. И знак равенства между матерью Андрей и Ивана и богоматерью с икон Русского Севера. Вместе с тем думается, что очень небольшая часть киноаудитории поймет, что у Звягинцева отец демонстративно не ест рыбу потому, что для истовых сторонников иудеохристианства рыба есть догматический символ Спасителя.
Стоит ли продолжать статистический подсчет постмодернистских паутинок, утонченно пронизывающих фильм Звягинцева? Честно признаться, не появилось желание до конца раскодировать псевдокультурную головоломку Звягинцева, достичь дна его дурно пахнущих аллюзий. Потребовалось минимальное волевое усилие, чтобы стилистическим фигурам болезненного сознания придать... хм-м, относительно рациональное объяснение. Отец не ест свежо пойманную рыбу. Почему? Да потому, что дважды был-будет погребен на озерное дно, где его мускулистым телом поживятся зубастые и молчаливые обитатели водных глубин! Все, тема закрыта!
Мистическая драма "Возвращение" начинается с детского страха перед водой и высотой, а заканчивается самопогребением мертвеца на глубокое дно хмурого кладбищенского озера. Чувствуете, логическую закольцованность? Получается, младший мальчик обладает достаточно тонкой нервной организацией, чтобы не прыгать между волн-могил холодного русского Соляриса. Кульминацией фильма звучит детский крик в адрес отца: "Ты - никто!" Так одной репликой неврастеничный персонаж Звягинцева закрывает тему "отцов и детей". Тургенев отдыхает.
Далее киноповествование продолжается дракой братьев, которую надо понимать намеком на возможность братоубийственной гражданской войны в России. А заканчивается психопатологический киноопус демонстрацией фотографий, сделанных во время поездки. О-о, зритель не увидит отца ни на одном из фотоснимков (вспомните, американскую драму "Радиоволна"). По-моему, фильм выполнен в настолько чрезмерно особой эстетике, что показывать его нужно ОЧЕНЬ особому зрителю. Не в зрительном зале, набитом жертвами обмана агентства "Интерсинема-арт" и компании "Ren-фильм". Нет, но по кабельному телевидении, проведенному в... гробы "новых русских".
Фильм Звягинцева - прекрасный пример того, как мы можем встроиться в информационное общество в качестве генератора некрофильской темы. Европейцам учиться, конечно, нечему у русской нации, устроившей самой себе геноцид и никак не возражавшей против истребления в мирное время целого постсоветского народа. А вот послушать погребальные мелодии культурных жрецов вымершего великого этноса - это, пожалуйста. Ни один триллер с космическими роботами, армиями дебильных клонов и сексуальных зомби не будет так щекотать нервы западного обывателя, как поэма о чудесном исчезновении Северной Угрозы. Так или иначе, но мусульманин и китаец по достоинству оценят Русский Север через чистоту звука, сделанного звукорежиссером Андреем Худяковым.
Неслучайно для рекламной полиграфии растиражирован неуместно красивый кадр. Для понимания фильма важно всмотреться в обложку видеокассеты и киноплакаты. Отец в лодке (вверху) отделен от подростков (внизу) черной траурной полосой. Между ними в полосу встроена та самая фотография, на которой отца нет! С точки зрения эстетики излишне красиво получилось, что эмблема золотого льва Сан-Марко пропечатано поверх черной пустоты, на которой должен быть русский отец!
Зритель должен понимать: когда дети всматриваются в ровную поверхность Ладожского озера, их воспаленному взору предстает не красивый природный ландшафт, но место погребения отца. Обратите внимание, повторного и конечного самопогребения отца. Если кому-то интересно понять, что означает предыдущая фраза, то следует посетить кинозал и купить видеокассету. Использованное выражение, непонятное постороннему (здоровому?) человеку, отражает сюжетную канву киношной истории, одураченному зрителю рассказанной Звягинцевым.
После исторической драмы "Бедный, бедный Павел" В.Мельникова нам снова предложили кинематографическую новинку о расхождении между некоей общепринятой нормой, общечеловеческими ценностями и русским началом. Перед взором брезгливо сморщившегося зрителя сто пять минут экранного времени развертывается структурообразующая черта русского национального характера. Со смакованием исследователя-структуралиста Звягинцев декларирует неспособность главных персонажей вообще ко всему. Это неумение поступать по правилам и требованиям, неприязнь к запретам и катастрофическое существование вне каких-либо временных границ. Прежде всего, к тому, что составляет основу европейского и западного образа жизни. При первом случае мальчик ворует отцовский нож, при втором случае делится с братом мыслями об отцеубийстве. Неужели продолжать? Разве есть жизненная необходимость завершать собрание сочинений Достоевского видеокассетой с "мертвыми душами" и "мертвым домом" любимца телеведущих Звягинцева?
Наиболее показателен финальный эпизод "На острове", когда отец избивает старшего мальчика за трехчасовое опоздание. В контексте нашего понимания сюжета гоголевский мертвец обязан вернуться в загробный мир к строго указанному и оговоренному сроку (допустим, через 3 дня ровно в полночь). Отсюда вспышка насилия по отношению к детям, которые ПО-РУССКИ не знают цену времени. В художественном мире Андрея Звягинцева "русский" значит "живой". И на том спасибо. В самом деле, кто из нас в детстве не увлекался рыбалкой, купанием или игрой в осычки вопреки родительским запретам?
Формально идеологическим каркасом фильма стал французский экзистенционализм, который как "осетрину второй свежести" аляповато украсили розочками из хрена в виде фрейдовского Эдипова комплекса отцеубийства. Как Виссарион Белинский ничего не понял в эстетике Гегеля, воспринимаемой через рукописные конспекты молодых эмигрантов, так Звягинцев "не просек фишку" западной философии 1950-х годов. Приглушенное "ом", ставшее звуковой дорожкой для всего фильма и финальные шаманские песнопения открыто привязывают зрителя к языческой идеологии покровительства духов умерших. Фактически фильм свидетельствует, что представители русской культуры еще не доросли даже до шаманизма. Если шаманизм подается киношной экзотикой, то в каком культурном контексте воспитывался массовый русскоязычный зритель, для которого снят фильм-послание?
В финале огорчила цель путешествия отца и подростков (простите, но язык не поворачивается устанавливать между персонажами некую родственную связь). Как в "Криминальном чтиве" К.Тарантино ураганные перестрелки и смертельные погони спровоцированы поисками чемоданчика со светящимся содержимым, так в "Возвращении" отец откапывает воровской общак с целью передать сокровище матери-одиночке и нищим детям. Мертвец, раскапывающий заброшенное пепелище. Трудно принять тот художественный мир, в которой мертвец добывает некие материальные ценности для финансового обеспечения будущего своих детей. Вы не поверите, но у зрителя выдавливается сочувствие к мертвецу, помогающему непутевым асоциальным детям обзавестись первоначальным капиталом, нажитым. Конечно, сугубо неправедным путем. Прекрасная перекличка с сюжетообразующими мотивами милицейских боевиков "Золотая мина" и т.п. С той лишь разницей, что на смену герою-милиционеру, герою-кагэбэшнику и герою-уголовнику пришел... мертвец. А как могло быть по-иному в России, где в числе кассовых чемпионов остаются западные триллеры "Призрак", "Шестое чувство" и "Другие"?
Здесь хочется пресечь зрительские непонятки. В телевизионных и газетных интервью Звягинцев утверждал, что "создал новый миф". Это ложь. Его мертвец не герой. А мифа без героя не бывает. И напоследок. Звягинцев выражал надежду, что "кто-нибудь разгадает основной секрет моего фильма". Содержимое сундучка с воровским общаком не может подаваться зрителю в качестве художественной тайны.
Возможен менее критичный подход. Другое шестое чувство подсказывает нам, что фильм Звягинцев становится красивой надгробной плитой для русской цивилизации. Если нам предложили фильм-аллегорию, тогда мертвец - это образ СССР. Мы, дети, живем в инфраструктуре и по правилам несуществующего мира. Мысль о возвращении советского образа жизни вызывает у нас нервные припадки, но и другой жизни мы себе не представляем. Образ современной России - матриархат с дворовыми мальчишками, слоняющимися по запущенным дворам, не способным объединиться в криминальное сообщество из-за отсутствия жизненных целей. Дети вынуждены существовать в криминогенной обстановке потому, что иного образа жизни заживо разлагающееся государство им предложить не может... или не хочет. Государство равнодушно к женщинам и детям, потому что женщины рожают новых детей, а дети могут слушаться женщин, а времена великого воровства и криминальных войн подкосили под корень отцовское поколение.
Почему "Возвращение" награждено в Европе "Золотым львом будущего"?
Потому что эстетский кинодебют Андрея Звягинцева подтверждает простую истину: русский этнос ушел с исторической арены, предоставив европейским объединенным нациям реальный шанс на выживание. Остается подождать пару десятилетий, чтобы ознакомиться с очередной киноисповедью постаревшего Звягинцева. Уверен, годы спустя от продавать свой семиотический мусор в ранге "мэтра европейского кино" и эмигранта. Где-то после 2020 года Звягинцев будет вынужден снять фильм-признание относительно того, что участие европейской Матери в воспитании жизнелюбивых мусульманских сынов оказалось минимальным, а смена европейского цивилизационного кода на китайские иероглифы прошла относительно безболезненно. Вопрос только в том, будет ли у очередного аллегорического "шедевра" косноязычного киношамана хотя бы один русскоязычный зритель?
За двух европейских "золотых львов" Звягинцев продал душу, расплатившись жизнью одного из детей, который в реальной жизни после съемок "Возвращения" утонул, купаясь в Ладожском озере. Не хочется мрачных предсказаний, но, простите, какую цену в марте 2004 года придется заплатить киносъемочной группе за премию американской киноакадемии "Оскар"?
Анатолий Юркин, критик.
Перепечатка в газете «Пророчества и сенсации» за 2003 год.
Русский Север — ключевой образ фильма Андрея Звягинцева "Возвращение", получившего престижную премию "Золотой лев Сан-Марко" и "Золотой лев будущего". "Возвращение" содержит неприемлемый взгляд на Русский Север как суровый край, ЗАСЕЛЕННЫЙ... МЕРТВЕЦАМИ. Ключевой фразой следует считать обвинение, брошенное в лицо главным героям: "У вас нет кулаков!".
Помните, сколько восторженных охов и ахов мы услышали сразу по всем телеканалам после вручения итальянских премий никому не известному российскому режиссеру? Кулаки чешутся "раздать сестрам по серьгам" после просмотра киношного дебюта господина Звягинцева.
В целом хронология событий напоминает нам иудейскую мудрость, что в субботу лучше вообще ничего не делать, а воскресенье не просто выходной день, но дата мистического "возвращения". Младшего из мальчиков мы часто видим с прикрытыми веками, что однозначно устанавливает семиотическое родство ребенка с отцом-МЕРТВЕЦОМ. Телевизионщики преподносили нам Звягинцева не иначе как "нового Тарковского", а на деле мыльный пузырь надувался слюной плохого ученика Сокурова.
Больше остальных огрехов поражает та постмодернистская простота, с которой режиссер и оператор преподносят нам отца-уголовника через кинокадр, выстроенный по законам живописи эпохи Возрождения. Эпизод появления отца у Звягинцева — это ученически скопированная сцена оплакивания основателя христианства. Если у зрителя есть много свободного времени, то из одного этого "правильного" (поверьте, очень обидное слово) кадра можно вывести разветвленный пучок смыслов. Здесь и простецкие намеки режиссера на то, что во втором пришествии Христос явится перед кучкой избранных в облике русского криминального авторитета из города Выборг. И знак равенства между матерью Андрея и Ивана и богоматерью с икон Русского Севера.
Вместе с тем думается, что очень небольшая часть киноаудитории поймет, что у Звягинцева отец демонстративно не ест рыбу, потому что для истовых сторонников иудеохристианства рыба есть догматический символ Спасителя.
Честно признаться, нет желания до конца раскодировать псевдокультурную головоломку Звягинцева, достичь дна его дурно пахнущих аллюзий. Потребовалось минимальное волевое усилие, чтобы стилистическим фигурам болезненного сознания придать... хм-м, относительно рациональное объяснение.
Отец не ест свежепойманную рыбу. Почему? Да потому, что дважды был-будет погребен на озерное дно, где его мускулистым телом поживятся зубастые и молчаливые обитатели водных глубин! Все, тема закрыта!
Мистическая драма "Возвращение" начинается с детского страха перед водой и высотой, а заканчивается самопогребением мертвеца на глубокое дно хмурого кладбищенского озера. Чувствуете логическую закольцованность? Получается, младший мальчик обладает достаточно тонкой нервной организацией, чтобы не прыгать между волн-могил холодного русского Соляриса. Кульминацией фильма звучит детский крик в адрес отца: "Ты — никто!". Так одной репликой неврастеничный персонаж Звягинцева закрывает тему "отцов и детей". Тургенев отдыхает.
Далее киноповествование продолжается дракой братьев, которую надо понимать намеком на возможность братоубийственной гражданской войны в России. А заканчивается психопатологический киноопус демонстрацией фотографий, сделанных во время поездки. О-о, зритель не увидит отца ни на одном из фотоснимков (вспомните американскую драму "Радиоволна").
По-моему, фильм выполнен в настолько чрезмерно особой эстетике, что показывать его нужно ОЧЕНЬ особому зрителю. Не в зрительном зале кинотеатра, набитом обманутой рекламщиками публикой, а по кабельному телевидению, проведенному в... гробы "новых русских". Фильм Звягинцева — прекрасный пример того, как мы можем встроиться в информационное общество в качестве генератора НЕКРОФИЛЬСКОЙ ТЕМЫ. Европейцам учиться, конечно, нечему у русской нации, устроившей самой себе геноцид и никак не возражавшей против истребления в мирное время целого постсоветского народа. А вот послушать погребальные мелодии культурных жрецов вымершего великого этноса — это пожалуйста. Ни один триллер с космическими роботами, армиями дебильных клонов и сексуальных зомби не будет так щекотать нервы западного обывателя, как поэма о чудесном исчезновении Северной Угрозы.
Газета Новый Петербургъ, N45(632), 2003 г., Анатолий Юркин.
"Мама сказала, что он - отец".
Из фильма "Возвращение"
Русский Север - ключевой образ фильма Андрея Звягинцева "Возвращение", получившего престижную премию "Золотой лев Сан-Марко" и "Золотой лев будущего". "Возвращение" содержит неприемлемый взгляд на Русский Север как суровый край, заселенный... мертвецами. Ключевой фразой следует считать обвинение, брошенное в лицо главным героям: "У вас нет кулаков!"
Помните, сколько восторженных охов и ахов мы услышали сразу по всем телевизионным каналам после вручения итальянских премий никому неизвестному российскому режиссеру?
Увы, в очередной раз не подтвердился истеризм телевизионных интервьюеров и пафос газетных гуру. В той ситуации, когда телевизионщики поспешно преподнесли нам создателя "Возвращение" "гением", а когорта кинокритиков многозначительно отмолчалась, остается полагаться на собственные впечатления от просмотра коммерчески успешного продукта. Кулаки чешутся "раздать сестрам по серьгам" после просмотра киношного дебюта господина Звягинцева.
Далеко не безупречно сплетена экранная паутина "Возвращения". Фильм "провисает" по нескольким позициям. Изначально раздражает мелкий шрифт главок. В целом хронология событий напоминает нам иудейскую мудрость, что в субботу лучше вообще ничего не делать, а воскресенье не просто выходной день, но дата мистического "возвращения". Младшего из мальчиков мы часто видим с прикрытыми веками, что однозначно устанавливает семиотическое родство ребенка с отцом-мертвецом. Откровенная сокуровщина прочитывается в облике спящего мальчика, который в состоянии сна или отдыха неоднократно предстает "мертвым среди живых". Телевизионщики преподносили нам Звягинцева не иначе как "нового Тарковского", а на деле мыльный пузырь надувался слюной плохого ученика Сокурова.
Больше остальных огрехов поражает та постмодернистская простота, с которой режиссер и оператор преподносят нам отца-уголовника через кинокадр, выстроенный по законам живописи эпохи Возрождения. Эпизод появления отца у Звягинцева - это ученически скопированная сцена оплакивания основателя иудеохристианства.
Оператор Михаил Кричман предлагает нам кадр в жанре "пиета" (от итальянского pieta - "милосердие"). Если у зрителя есть много свободного времени, то из одного этого "правильного" (поверьте, очень обидное слово) кадра можно вывести разветвленный пучок смыслов. Здесь и простецкие намеки режиссера на то, что во втором пришествии Христос явится перед кучкой избранных в облике русского криминального авторитета из города Выборг. И знак равенства между матерью Андрей и Ивана и богоматерью с икон Русского Севера. Вместе с тем думается, что очень небольшая часть киноаудитории поймет, что у Звягинцева отец демонстративно не ест рыбу потому, что для истовых сторонников иудеохристианства рыба есть догматический символ Спасителя.
Стоит ли продолжать статистический подсчет постмодернистских паутинок, утонченно пронизывающих фильм Звягинцева? Честно признаться, не появилось желание до конца раскодировать псевдокультурную головоломку Звягинцева, достичь дна его дурно пахнущих аллюзий. Потребовалось минимальное волевое усилие, чтобы стилистическим фигурам болезненного сознания придать... хм-м, относительно рациональное объяснение. Отец не ест свежо пойманную рыбу. Почему? Да потому, что дважды был-будет погребен на озерное дно, где его мускулистым телом поживятся зубастые и молчаливые обитатели водных глубин! Все, тема закрыта!
Мистическая драма "Возвращение" начинается с детского страха перед водой и высотой, а заканчивается самопогребением мертвеца на глубокое дно хмурого кладбищенского озера. Чувствуете, логическую закольцованность? Получается, младший мальчик обладает достаточно тонкой нервной организацией, чтобы не прыгать между волн-могил холодного русского Соляриса. Кульминацией фильма звучит детский крик в адрес отца: "Ты - никто!" Так одной репликой неврастеничный персонаж Звягинцева закрывает тему "отцов и детей". Тургенев отдыхает.
Далее киноповествование продолжается дракой братьев, которую надо понимать намеком на возможность братоубийственной гражданской войны в России. А заканчивается психопатологический киноопус демонстрацией фотографий, сделанных во время поездки. О-о, зритель не увидит отца ни на одном из фотоснимков (вспомните, американскую драму "Радиоволна"). По-моему, фильм выполнен в настолько чрезмерно особой эстетике, что показывать его нужно ОЧЕНЬ особому зрителю. Не в зрительном зале, набитом жертвами обмана агентства "Интерсинема-арт" и компании "Ren-фильм". Нет, но по кабельному телевидении, проведенному в... гробы "новых русских".
Фильм Звягинцева - прекрасный пример того, как мы можем встроиться в информационное общество в качестве генератора некрофильской темы. Европейцам учиться, конечно, нечему у русской нации, устроившей самой себе геноцид и никак не возражавшей против истребления в мирное время целого постсоветского народа. А вот послушать погребальные мелодии культурных жрецов вымершего великого этноса - это, пожалуйста. Ни один триллер с космическими роботами, армиями дебильных клонов и сексуальных зомби не будет так щекотать нервы западного обывателя, как поэма о чудесном исчезновении Северной Угрозы. Так или иначе, но мусульманин и китаец по достоинству оценят Русский Север через чистоту звука, сделанного звукорежиссером Андреем Худяковым.
Неслучайно для рекламной полиграфии растиражирован неуместно красивый кадр. Для понимания фильма важно всмотреться в обложку видеокассеты и киноплакаты. Отец в лодке (вверху) отделен от подростков (внизу) черной траурной полосой. Между ними в полосу встроена та самая фотография, на которой отца нет! С точки зрения эстетики излишне красиво получилось, что эмблема золотого льва Сан-Марко пропечатано поверх черной пустоты, на которой должен быть русский отец!
Зритель должен понимать: когда дети всматриваются в ровную поверхность Ладожского озера, их воспаленному взору предстает не красивый природный ландшафт, но место погребения отца. Обратите внимание, повторного и конечного самопогребения отца. Если кому-то интересно понять, что означает предыдущая фраза, то следует посетить кинозал и купить видеокассету. Использованное выражение, непонятное постороннему (здоровому?) человеку, отражает сюжетную канву киношной истории, одураченному зрителю рассказанной Звягинцевым.
После исторической драмы "Бедный, бедный Павел" В.Мельникова нам снова предложили кинематографическую новинку о расхождении между некоей общепринятой нормой, общечеловеческими ценностями и русским началом. Перед взором брезгливо сморщившегося зрителя сто пять минут экранного времени развертывается структурообразующая черта русского национального характера. Со смакованием исследователя-структуралиста Звягинцев декларирует неспособность главных персонажей вообще ко всему. Это неумение поступать по правилам и требованиям, неприязнь к запретам и катастрофическое существование вне каких-либо временных границ. Прежде всего, к тому, что составляет основу европейского и западного образа жизни. При первом случае мальчик ворует отцовский нож, при втором случае делится с братом мыслями об отцеубийстве. Неужели продолжать? Разве есть жизненная необходимость завершать собрание сочинений Достоевского видеокассетой с "мертвыми душами" и "мертвым домом" любимца телеведущих Звягинцева?
Наиболее показателен финальный эпизод "На острове", когда отец избивает старшего мальчика за трехчасовое опоздание. В контексте нашего понимания сюжета гоголевский мертвец обязан вернуться в загробный мир к строго указанному и оговоренному сроку (допустим, через 3 дня ровно в полночь). Отсюда вспышка насилия по отношению к детям, которые ПО-РУССКИ не знают цену времени. В художественном мире Андрея Звягинцева "русский" значит "живой". И на том спасибо. В самом деле, кто из нас в детстве не увлекался рыбалкой, купанием или игрой в осычки вопреки родительским запретам?
Формально идеологическим каркасом фильма стал французский экзистенционализм, который как "осетрину второй свежести" аляповато украсили розочками из хрена в виде фрейдовского Эдипова комплекса отцеубийства. Как Виссарион Белинский ничего не понял в эстетике Гегеля, воспринимаемой через рукописные конспекты молодых эмигрантов, так Звягинцев "не просек фишку" западной философии 1950-х годов. Приглушенное "ом", ставшее звуковой дорожкой для всего фильма и финальные шаманские песнопения открыто привязывают зрителя к языческой идеологии покровительства духов умерших. Фактически фильм свидетельствует, что представители русской культуры еще не доросли даже до шаманизма. Если шаманизм подается киношной экзотикой, то в каком культурном контексте воспитывался массовый русскоязычный зритель, для которого снят фильм-послание?
В финале огорчила цель путешествия отца и подростков (простите, но язык не поворачивается устанавливать между персонажами некую родственную связь). Как в "Криминальном чтиве" К.Тарантино ураганные перестрелки и смертельные погони спровоцированы поисками чемоданчика со светящимся содержимым, так в "Возвращении" отец откапывает воровской общак с целью передать сокровище матери-одиночке и нищим детям. Мертвец, раскапывающий заброшенное пепелище. Трудно принять тот художественный мир, в которой мертвец добывает некие материальные ценности для финансового обеспечения будущего своих детей. Вы не поверите, но у зрителя выдавливается сочувствие к мертвецу, помогающему непутевым асоциальным детям обзавестись первоначальным капиталом, нажитым. Конечно, сугубо неправедным путем. Прекрасная перекличка с сюжетообразующими мотивами милицейских боевиков "Золотая мина" и т.п. С той лишь разницей, что на смену герою-милиционеру, герою-кагэбэшнику и герою-уголовнику пришел... мертвец. А как могло быть по-иному в России, где в числе кассовых чемпионов остаются западные триллеры "Призрак", "Шестое чувство" и "Другие"?
Здесь хочется пресечь зрительские непонятки. В телевизионных и газетных интервью Звягинцев утверждал, что "создал новый миф". Это ложь. Его мертвец не герой. А мифа без героя не бывает. И напоследок. Звягинцев выражал надежду, что "кто-нибудь разгадает основной секрет моего фильма". Содержимое сундучка с воровским общаком не может подаваться зрителю в качестве художественной тайны.
Возможен менее критичный подход. Другое шестое чувство подсказывает нам, что фильм Звягинцев становится красивой надгробной плитой для русской цивилизации. Если нам предложили фильм-аллегорию, тогда мертвец - это образ СССР. Мы, дети, живем в инфраструктуре и по правилам несуществующего мира. Мысль о возвращении советского образа жизни вызывает у нас нервные припадки, но и другой жизни мы себе не представляем. Образ современной России - матриархат с дворовыми мальчишками, слоняющимися по запущенным дворам, не способным объединиться в криминальное сообщество из-за отсутствия жизненных целей. Дети вынуждены существовать в криминогенной обстановке потому, что иного образа жизни заживо разлагающееся государство им предложить не может... или не хочет. Государство равнодушно к женщинам и детям, потому что женщины рожают новых детей, а дети могут слушаться женщин, а времена великого воровства и криминальных войн подкосили под корень отцовское поколение.
Почему "Возвращение" награждено в Европе "Золотым львом будущего"?
Потому что эстетский кинодебют Андрея Звягинцева подтверждает простую истину: русский этнос ушел с исторической арены, предоставив европейским объединенным нациям реальный шанс на выживание. Остается подождать пару десятилетий, чтобы ознакомиться с очередной киноисповедью постаревшего Звягинцева. Уверен, годы спустя от продавать свой семиотический мусор в ранге "мэтра европейского кино" и эмигранта. Где-то после 2020 года Звягинцев будет вынужден снять фильм-признание относительно того, что участие европейской Матери в воспитании жизнелюбивых мусульманских сынов оказалось минимальным, а смена европейского цивилизационного кода на китайские иероглифы прошла относительно безболезненно. Вопрос только в том, будет ли у очередного аллегорического "шедевра" косноязычного киношамана хотя бы один русскоязычный зритель?
За двух европейских "золотых львов" Звягинцев продал душу, расплатившись жизнью одного из детей, который в реальной жизни после съемок "Возвращения" утонул, купаясь в Ладожском озере. Не хочется мрачных предсказаний, но, простите, какую цену в марте 2004 года придется заплатить киносъемочной группе за премию американской киноакадемии "Оскар"?
Анатолий Юркин, критик.
Перепечатка в газете «Пророчества и сенсации» за 2003 год.
